【文/觀察者網 嚴珊珊】「10年前，我經常會因為『背鍋』而憤怒，因為憤怒而失控，因為失控而到處『亂說話』，現在成熟了，我理解一個項目走到最後會經歷很多環節，從劇本到導演和演員的二度創作，經過表演、剪輯、後期、審查、發行，最後得以播出時，和原始劇本能保持多大程度的一致，確實不太好控制。」
6月26日，第29屆上海電視節白玉蘭獎中國電視劇單元評委、編劇王小槍表示，如今的他更願意信任磨合過的導演。他從親身經歷和行業觀察出發，與觀察者網等媒體分享了自己對編劇話語權、類型劇「破局」、諜戰劇創新等行業難題的看法。
從專欄作家到小說作者，再到寫出《功勳（無名英雄于敏）》、輕喜國安劇《對手》、諜戰劇《面具》和現實主義題材劇《縣委大院》等口碑劇本，醫學影像專業出身的編劇王小槍一直沒有停下探索類型劇、群像戲的腳步。
他笑稱，提到編劇話語權好像在開「訴苦大會」，但是行業的現狀無法忽視，「我舉個最簡單的例子，這幾天很多平台公布了片單，劇集海報上大多看不到編劇名字」，「就是沒有想起來，就是忽略了」。
為什麼有些編劇要轉行當導演和製片人？王小槍以行業前輩劉和平（《大明王朝1566》《北平無戰事》編劇及製片人）和張挺（《風吹半夏》編劇、《大明風華》導演）舉例，一個重要原因是他們自己執導和製片至少能控制劇本的呈現不變形，「如果變形了還不好，我就活該挨罵，但如果這個作品不是因為編劇而變形，確實會有些遺憾。」
對於近年來類型劇扎堆、觀眾出現審美疲勞的現象，王小槍表示，一些涉案劇中正反派角色「臉譜化」是因為只展現了人物的一面，實際上人是多面的，編劇能做的就是為演員和導演提供營養豐富的土壤，讓後者有二度創作的空間，「如果你前面的土壤就很薄，可能也結不出什麼果實。」
他還向觀察者網透露，《對手》「鐵三角」——他和導演盧倫常、製片人張海東再度合作，攜手演員郭京飛打造的鐵路反扒劇《黃雀》正在後期製作階段，郭京飛在該劇中又擠進了「窩囊廢」賽道，但其角色並非真正的「躺平」，而是有煙火氣、沒有「神探」光環的反扒警察，人物身上的「喪」勁兒透出的是普通人的不易。
6月26日，上海，王小槍與觀察者網等媒體對話
以下為群訪環節部分問答實錄：
問：您有不少作品涉及群像戲，這是一個非常難的創作品類，可以分享下您的創作經驗嗎？
王小槍：從塑造人物來講，確實是人越多，難度越大。群像戲不像傳統的男女主或者大男主、大女主戲，人物筆墨相對平均，不管每個人戲份有多少，都需要編劇在創作前半階段就下功夫。人物小傳數量、採風調研工作量等都會成倍增加。寫40個人的故事和寫4個人的工作量肯定不一樣，而且從劇作角度來講，任何題材都希望人物豐富立體，哪怕出場時間很短，也應該有這個角色完整的價值觀和前史。
根據我的觀察，現在群像戲在國內外都是一個創作趨勢。從節奏、情節密集度、人物關係複雜性等方面來講，市場已經不太滿足於過去的單線人物關係敘事。在此基礎上，編劇寫起來確實不太容易，要讓筆下的每個人有所不同，確實需要花費很多功夫和心思。
王小槍擔任編劇的劇集《功勳》之《無名英雄于敏》單元
問：類型劇也出現了「臉譜化」趨勢，反派大多走向「癲狂」，正面人物則是一腔熱血，這種人設越來越難引起觀眾共鳴，您在劇本創作時會如何儘量避免這種問題？
王小槍：從創作角度出發，拋開人物是正面還是反面，好人還是壞人，最重要是把這個角色作為人的不同層面展示出來，即剖面，如果能展示更多面，人物的豐富性也會隨之增加。
為什麼會有「臉譜化」？顧名思義就是只展現一面，如果是正面角色，這一面就是好人好事、每天工作努力、回家孝順父母，而具體到生活中，實際上他可能有很多面，面對不同的人會展露不同的態度，不一定好或壞。如果編劇能在劇本創作時解決好這個問題，會給演員的表演和導演的二度創作提供比較肥沃的土壤，如果土壤營養豐富，長出來的花會更鮮艷、結出來的果實也會更好，如果你前面的土壤就很薄，可能也結不出什麼東西。
王小槍（上海電視節）
問：現在有個現象，如果一個劇口碑不好，編劇會成為最大的「背鍋俠」，您想為編劇群體發聲嗎？
王小槍：其實我年輕時，10年前，經常會因為「背鍋」而憤怒，因為憤怒而失控，因為失控而到處「亂說話」、發朋友圈，但現在變得成熟一些，一個項目走到最後會經歷很多環節，尤其是電視劇行業，從編劇寫第一個字開始，經過導演二度創作，經過表演、剪輯、後期、審查、發行，最後得以播出時，和原始劇本能保持多大程度的一致，確實不太好控制，可能會有很多變化。
我現在更傾向於跟合作過的導演共事，這避免了一些磨合。編劇和導演的關係是需要運氣的，影視行業有個特點，編劇和導演特別像「包辦婚姻」，一部劇的編劇和導演定下來後，彼此並不了解，就像先結婚後談戀愛，在過程中發現三觀不合，也沒辦法，只能咬著牙走到最後，「離婚」的機會也不多。這樣就會有一點「賭」和冒險的成分，如果能找到三觀一致、審美一致、互相尊重的搭檔，是很幸運的，這樣的作品會很好，而反過來可能就變成一場「災難」。
編劇相對比較被動，我和一些編劇交流過，為什麼有編劇特別希望轉導演或轉製片人，比如劉和平老師（《大明王朝1566》《北平無戰事》編劇及製片人），他就很堅決要轉製片人，張挺（《風吹半夏》編劇、《大明風華》導演）就堅決要轉導演，很重要的原因是，如果是我寫的劇本，那麼我導的作品至少能控制不變形，如果變形了還不好，我就活該挨罵，但如果這個作品不是因為編劇而變形，確實會有些遺憾。
王小槍擔任編劇的劇集《對手》
問：編劇的話語權這些年來一直是熱議話題，您作為成熟編劇，在製作環節的地位已經提升不少，而年輕編劇可能更加被動，您對他們有什麼建議嗎？
王小槍：王朔和石康（電影《大腕》《奮鬥》編劇）是改變寫作行業和編劇話語權的兩個人。在王朔之前，國內所有作家是沒有版稅的，出版社賣1億冊還是賣10冊，作家的收入是固定的，王朔和出版社交涉後，改變了整個行業，所有作家到現在還在享受紅利。
還有石康，印象中十幾年前他經常在採訪中喊話編劇的收入太低，他認為編劇的收入比例低到了完全不受尊重的程度，呼籲大幅提升編劇收入，那樣中國影視行業才會得到良性刺激。這個我印象深刻，當時我是個青年編劇，他說這些話的時候我是仰望的態度，雖然很多人批評他，說「一個編劇應該回家好好寫作，不應該出來表達這樣的觀點」，但是現在過去十幾年了，我們正在見證這個行業對編劇工種的重視。行業對編劇的態度已經有了很大改觀，包括IP熱等現象的出現，創作環境改善了不少。
但是，細究的話，編劇到今天依然是會被忽視的群體。比如，在中國電視藝術家協會編劇專業委員會和北京電視藝術家協會的一些活動上，很多編劇有機會湊在一起，所有人好像都在抱怨，有人會說編劇群體怎麼一天到晚只有抱怨？我舉個最簡單的例子，這幾天我看很多平台公布了片單，可是劇集海報上大多看不到編劇名字。編劇就像「祥林嫂」一樣不斷提這個事，但說了這麼多年，結果依然沒變，我不認為製片方、導演或平台會惡意剝奪編劇的署名權，就是沒有想起來，就是忽略了。
還有一種情況是，即使編劇有署名，也往往署在導演名字後面，根據《著作權法》，編劇署名應該排在第一位。我希望片方能做到每張海報，不管誰的名氣大，誰的名氣小，永遠把原著作者署在第一排、編劇署在第二排，沒有原著就把編劇署第一，後邊才是導演，再是演員。整個行業能做到這樣的，我腦海里只有三家——正午陽光、新麗傳媒和檸檬影視，剩下的好像大部分都會忽視這個問題。這也說明了行業的現狀，很無奈，不停發聲，但實際上還是會被忽視。
《中華人民共和國著作權法》第十七條：視聽作品中的電影作品、電視劇作品的著作權由製作者享有，但編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權，並有權按照與製作者簽訂的合同獲得報酬。
《中華人民共和國著作權法》第十七條：視聽作品中的電影作品、電視劇作品的著作權由製作者享有，但編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權，並有權按照與製作者簽訂的合同獲得報酬。
尤其是電視劇行業，和電影不一樣，劇本是堅實的基礎，如果劇沒有這個基礎，一切無從談起。電影畢竟是導演藝術，故事可能都在導演的腦子裡。
我認為大多數從業人員已經意識到了這一點，但是也就停留在意識的階段。這幾年確實感受到大家對編劇的重視，很多知名導演公開感嘆好劇本太少。但是說到怎麼去尊重編劇、尊重劇本，好像大家還是停留在意識層面。海報就是一個例證，雖然是老生常談，但如果這個都無法做到，其他就無從談起。
王小槍擔任編劇的劇集《縣委大院》
問：很多平台降本增效的同時，會對類型化作品提出更高要求，因為市場越來越難對類型劇感到興奮，平台往往希望編劇給出一個創新主題。作為成熟編劇，您創作時怎麼找到破題點？
王小槍：這個問題確實比較難，不過對我而言，找到一個創新主題不是最重要的，重要的是敘事角度。
舉個例子，寫一部當代國安劇，肯定要找到和市場上儘量不一樣的敘事角度或人物關係；再比如年代諜戰、涉案劇、醫療劇，賽道太擁擠了，如何能推陳出新，找到不一樣的角度去切入，對我而言要花費很長時間。如果能找到，就是事半功倍，如果沒找到，硬著頭皮去寫故事，就得挖空心思想有沒有新主題，還得跟平台推銷「你看我這不一樣」。
實際上，找到一組新的人物關係會好得多，有一段時間，年代諜戰劇好像都是假夫妻，你再寫一對假夫妻就很難，花費的精力和心血要多很多，因為《潛伏》已經深入人心。所以，最費勁的就是跟同類型的其他創作者賽跑，如何能跑得比他們更快、姿態更優美、用時更短，每個編劇都有自己的方法。
王小槍擔任編劇的劇集《面具》
問：您提到諜戰劇難推陳出新，《偽裝者》以後出現了越來越多的「諜偶劇」，有觀眾認為一些作品缺乏共鳴，而當年的余則成和王翠平等角色背後的底色能引發觀眾的共鳴，您在創作過程中會如何尋求這種共鳴？
王小槍：以往比較經典的諜戰作品，細分下來，作品與作品之間差異性巨大。比如《懸崖》，文學性很強，娓娓道來；而《黎明之前》是快節奏、美劇式、強情節的代表，鏡頭豐富，男女角色之間的情感其實不多；《潛伏》是另一種，《風箏》又是另一種，更像人物命運劇。
儘管這些劇都是諜戰題材，但是具體到不同項目，編劇思考的更多是找到適合人物關係的故事風格，把其優點發揚到最大，再儘可能把每個人物的豐富性、立體性都寫出來。
王小槍擔任編劇的劇集《哈爾濱一九四四》
問：您和導演盧倫常、總製片人張海東繼《對手》後再次合作《黃雀》，聽說這次郭京飛又演上了「窩囊廢」？這種表面躺平的正面人物是您處理類型劇時「破局」的方法嗎？
王小槍：我們開玩笑說，「窩囊廢」賽道現在也比較擁擠了，可謂各有各的「窩囊」。《黃雀》成片還沒出來，在做後期，我沒有看到完全的效果。這種角色說是「窩囊廢」，但不是「躺平」，主要是角色氣質表現出來「喪」勁兒，比如他在感情上非常不順、人生頗多坎坷，是個打引號的「窩囊廢」。實際上他在追求愛人，尋找丟失的情感和破案方面一點都不「窩囊」，非常積極，願意投入時間去做。
這種人設至少不是高高在上的那種正面人物，是「反神探」，比如說他演間諜，不是007那種，是比較有煙火氣的。那麼郭京飛演這個反扒警察，就沒有那些「神探」光環，就是一個普普通通的人，他有他的不容易。