倫敦大學韋陀教授與敦煌:揭開「斯坦因密室」的神秘面紗

2020-06-10     古籍

原標題:倫敦大學韋陀教授與敦煌:揭開「斯坦因密室」的神秘面紗

苦行 敦煌藏經洞佛本生故事幡畫局部

唐代 公元8世紀 大英博物館藏

敦煌藏經洞佛千手千眼觀世音菩薩局部

唐代 公元9世紀上半葉 大英博物館藏

公元1900年的一天,

道士王圓籙敦煌清理一處洞窟時,

發現了隱藏千年的藏經洞。

洞內,

堆滿魏晉至隋唐五代的文書和繪畫。

令人痛心的是,

藏經洞中的珍寶很快遭到劫掠。

第一個到達藏經洞的外國人,

是英籍考古學家斯坦因,

現藏倫敦的諸多敦煌文物,

便系經斯坦因之手入藏。

今刊發英國倫敦大學著名學者韋陀教授文章,

為我們揭開「斯坦因密室」內,

曠世奇珍的神秘面紗。

韋陀教授在清華大學講學 @清華美術學院

1907年敦煌藏經洞以及擺在洞窟甬道上的經卷

上圖中的經卷如今大部分存於大英圖書館

斯坦因密室,這個傳說中的房間真實地存在於倫敦的大英博物館。1907年,英國籍匈牙利探險家奧里爾·斯坦因(1862—1943年)在敦煌用40塊馬蹄銀從看護藏經洞的王圓籙道士手中換來了29箱珍貴的寫經、絹畫和絲織品。其中寫經最早可至北朝,最晚至西夏王朝統治河西走廊時期;絹畫大部分是唐代作品。

大英博物館33號展廳外的走廊肅靜而沉寂。沉重的鑰匙,在森冷的空氣中發出碰撞。走廊盡頭,兩重緊閉的橡木門的後面就是韋陀教授(Roderick Whitfield)團隊常年工作的地方——斯坦因密室。橡木門後的房間不過幾十平方米,無數畫卷在幽暗中沉寂著。

大英博物館亞洲部的瑪麗女士在斯坦因密室展示來自敦煌藏經洞的唐代刺繡《涼州瑞像》(上圖),刺繡內容為西方三聖,中間立者為阿彌陀佛,左右兩側分別大勢至菩薩和觀世音菩薩,在唐代阿彌陀佛和彌勒佛的信仰極為普遍,有廣泛的信徒。圖為《涼州瑞像》的局部特寫,可以清晰地看到唐代高超的刺繡工藝,令人嘆為觀止。

大英博物館很少展出的藏品中,有一批來自中國甘肅敦煌的唐五代佛教繪畫。20世紀初,斯坦因(Marc Aurel Stein,1862~1943年)在中亞探險時曾收集大批文物,這些佛教繪畫即為其中一部分。斯坦因是當年走上絲綢之路,並讓眾多被遺忘的佛教藝術和文化中心揚名於外的探險者之一,更是其中堅持不懈的一位。最難能可貴的是,他將自己所見所聞所得都細緻記錄,並最終公諸於世。

1862年,斯坦因出生於布達佩斯。他從小說匈牙利語和德語,之後在德勒斯登學習希臘語、拉丁語、法語和英語,曾求學於維也納、萊比錫和圖賓根的大學,獲得博士學位,後選擇倫敦和牛津定居。1904年,他加入英國籍,1912年被授封印度帝國騎士。

斯坦因的首批出版物是梵文研究,在此領域頗有建樹。然而他真正喜愛的是亞歷山大大帝之後的那些偉大探險家和旅行家的事跡。他閱讀了大量有關他們的遊記,包括馬可波羅和玄奘。他還熱衷於根據中國或其他國家旅行者的早期描述,到現實地貌中對應考察。

斯坦因在今巴基斯坦的俾路支省和西北邊境省市擔任教育總監,但這份工作並不能使他從事自己渴求的中亞探險,這令他頗為不滿。1900-1901年、1906-1908年期間,他已經兩次遠征中亞。1909年在第二次遠征之後,他終於被調入考古調查隊中。當時的中亞由中國統治,當地主要的穆斯林人口早已冷落此前的佛教文化,但遍地的佛教遺存卻日益引起國外探險者的興趣。

斯坦因精力過人,當時能阻止他遠征的,只有沙漠的極端環境。曾經一年的軍旅生涯使他具備豐富的偵辨能力,適應並征服各種艱難。今天的旅行家可以乘飛機、汽車等交通工具輕易穿越新疆的大部分區域,再無必要或也不可能重新經歷斯坦因的探險路線。7世紀時玄奘也曾徒步走過同樣的路。當地掌權者及那些被斯坦因雇作嚮導或司機的人都是沙漠定居者的後裔,對沙漠的狀況了如指掌。

斯坦因西域探險路線

通過斯坦因詳實的公開記錄,今日我們仍然可以想像漫漫旅途中的千難萬險。他們將發現並帶走的文化遺存置於原生環境中記錄:每件物品都有遺址編號,留下了重要的原生地址信息。每晚,他會在帳篷中寫筆記,並與遠在印度和歐洲的朋友保持著密切的書信往來。回到倫敦後,他在大英博物館的地下室埋頭工作數月,為出版他收集的資料做準備。遠征過程中,面對沙漠中的寒冷、風暴或者一次次缺水他信心十足,但當大英博物館提出了許多嚴苛要求時,他卻耐心有限。

斯坦因劫經的照片

公元前11年敦煌建郡。敦煌獨特的佛教藝術風貌展現了自5世紀北魏至14世紀蒙古統治時期佛教藝術的發展流變。不同政權控制之下,發展變遷從未停止。

大英博物館收藏的兩百多幅畫卷皆出自敦煌一個被封閉的小洞。該窟位於第十六窟甬道處。20世紀初期,有人在一幅11世紀的壁畫後面發現了該洞。洞內藏有大量經卷繪畫等文物。此洞後來被命名為第十七窟藏經洞。該洞窟最初是為紀念862年圓寂的河西都僧統洪辯所建。最近,洪辯塑像在崖壁高處的一個洞窟內發現,應是為了給此窟內的經卷騰出空間而被移走。現在這尊塑像被重放於第十七窟內。該窟保存的大量珍貴畫卷經卷被清理一空,約70年後,洪辯塑像重回它原來的位置。

塑像身後的壁畫中描繪了一名侍童和一位年輕僧人,二人立於樹下,樹上懸掛著掛袋和凈水瓶。此類僧人像在當時十分常見。斯坦因收藏中的一幅畫即為此類僧人形象(圖一),帶著相同的皮質掛袋和凈水壺。無法確認這是不是為某一特定僧人所作的畫像,但它與藏經洞以及千佛洞當有緊密的聯繫。

除此之外的證據還可以從一系列粉本中看到,目前它們分別保存於倫敦、巴黎和新德里。這批粉本為敦煌石窟壁畫中反覆出現的佛像提供了圖樣。一幅正反兩面皆繪有佛像,其中一面顏色較深,可能顯示出它曾被反覆使用。在沒有使用的一面,可以清晰看到許多小孔(圖二),將紅土之類的粉狀顏料噴洒在粉本上,通過小孔的顏料就會在牆壁上留下畫像的輪廓。

圖一 行腳僧 唐代 公元9世紀晚期至10世紀早期

圖二 佛陀畫像 五代 公元10世紀 紙本墨筆

第十七窟中發現的所有繪畫都是繪製在紙本、麻布或絲織品上;斯坦因並沒有取走敦煌洞窟中的壁畫或造像。絹本繪畫相較石窟壁畫內容更加豐富,從對特定菩薩的許願畫到描繪西方極樂世界的凈土圖應有盡有。

有些繪畫非常窄長,是幡的形式,並配有三角形幡頭和自由飛舞的長方形飄帶,或飄帶尾部墜有重物。這些旌幡上的繪畫常為人們想像中的形象:有一些繪製本生故事畫,另一些則描繪單尊佛像。觀音菩薩像最為常見,因為他曾許願要拯救眾生,身著華麗盔甲、腳踏惡魔的天王像亦十分流行。最大的幾幅繪畫是凈土畫,描繪了想像中的極樂世界,特別是無量光佛阿彌陀佛在西方極樂世界的景象。這也是其他諸佛凈土畫的範本。這些佛的身份可以通過畫作兩側邊緣上描繪的經變圖得以甄別。

圖三 大方便佛報恩經變 唐代 約公元800~850年

絹畫 現藏於英國大英博物館

通過畫作兩側的《報恩經變孝養品》中須闍提太子的本生故事畫判斷,有一幅描繪的是釋迦牟尼的極樂世界(圖三)。

圖中可以看到他最初與父母因為叛亂興起逃離都市,因食物匱乏國王要將其母親殺害時,他救下母親並主動割下自己的肉濟養父母。當他把最後一塊肉施捨給一隻猛獸時,化身的帝釋天以神通之力使他身體恢復如初。兩側的本生故事畫以從右上至下再左下至上的順序來觀賞。故事人物所處的背景為低矮山坡,這一背景構圖可以在繪圖中不斷地重複,直至覆蓋所有需要的畫面空間。

兩側的本生故事畫報恩經變圖

報恩經變圖左側:捨生飼獅 ▏報恩經變圖右側:身肉供養

畫面中上部的主尊佛有兩位菩薩脅侍,下方則有樂手舞者正在蓮花池(七寶池)寶台上表演以及諸多精美的亭台樓閣。在靠近底部的位置,另一組三尊像表現了「宇宙佛」,其衣飾上也展現了象徵著宇宙的須彌山。

佛本生故事幡畫局部 唐代 公元8世紀

祥雲

另外的例子出自一組表現釋迦摩尼本生故事的幡旌作品(見下圖)。幡旌上可以看到相似的多彩祥雲,往生者的靈魂正乘坐祥雲飛向極樂世界。將來會成為釋迦牟尼的嬰兒靈魂也騎白象、乘祥雲飛向熟睡的摩耶夫人。除這些風格化的祥雲以外,岩石的嶙峋美感和建築的優雅線條都展現出盛唐風格,可感受到當時國都長安繪畫風格的強烈影響。其建築風格可以對比西安7世紀大雁塔上著名的石雕,以及日本奈良法隆寺中現存7世紀晚期的主殿。

佛本生故事幡畫 唐代 公元8世紀 絹本設色

許多旌幡都遵循這種構圖形式,由三四個分界清晰的畫面組合(有時是不同顏色的絲織塊拼接,沒有繪畫),而另一些旌幡是在同一背景中展現同一故事的不同場景。後一種旌幡形式的細節部分(見下圖),展現了釋迦牟尼嬰孩時期在藍毗尼園中的九龍灌浴場景。

此處背景被淡化,更強調宮廷侍女圍繞著王子的場景。他站在置於漆木桌子之上的金盆中,從雲中顯現的九龍在他頭上形成華蓋。且在原畫面下方,剛出生的太子行走七步,許下第一個誓願。其上是由祥雲托舉的轉輪王之七寶(同樣沒有在下圖中展現),祥雲中心被表現為白色鋸齒狀,這一圖像在未來將發展得更為風格化。

藍毗尼園沐浴 《佛本生故事幡畫》局部

唐代 公元8世紀 絹本設色

荒涼與斑斕

另一件體現唐代畫家山水畫功力的是一面著名的旌幡(見下圖)。它通過三幅場景表現了王子與自己的愛馬、家僕告別,剃去頭髮,開始苦行生活。三角形山坡構成山脊,其間錯落有致地點綴了叢叢樹木。釋迦牟尼在苦行中日漸瘦弱的身軀被描繪得猶如一尊木製雕像;他長期坐在樹下冥想以至於飛鳥在他的頭上築巢安家。

苦行 《佛本生故事幡畫》局部 唐代 公元8世紀

比起此類簡陋荒涼的場景,也有色彩斑斕的巨幅畫作呈現了最廣為人知的觀世音菩薩像(見下圖)。他能聽到眾生疾苦,常被描繪為千手千眼的形象,被其他神祇圍繞,如因陀羅和梵天,以及獲得甘露和糧食的祈願者。這樣的繪畫由三幅絲綢的寬度連綴而成(每一幅約為60厘米),可能對供養人來說太大太昂貴,因此並沒有在畫作上看到供養人的畫像。

千手千眼觀世音菩薩 唐代 公元9世紀上半葉

其中觀世音菩薩描繪得最為精美,40隻手施不同手印或持不同法器,而其餘的手則在身後形成一個發光的環形。這幅作品及其他幾幅表現千手觀音和文殊菩薩的畫作都證實了,781-847年吐蕃統治時期藏傳密宗佛教在敦煌地區的發展。

千手千眼觀世音菩薩局部

另一幅絹畫有許多殘缺。中間已缺失的人物應是無量佛阿彌陀佛,表現的是他的極樂世界,有幾組三尊像。下圖中所展現的細節取自某一組較小的佛像,菩薩手持盛花碗,側旁有兩位伎樂天,一位吹笛,一位擊鼓。珠寶、碗、樓閣扶欄的細部上皆以金箔裝飾。與金色和其他明亮色彩同樣絢麗的是捲曲肥厚的單色葉片和華美的纏枝花卉。

這令人想到了敦煌壁畫中常出現的外圍裝飾性花卉紋,以及那些製作於長安的7-8世紀刻有碑文的石柱之上的圖案。畫面中人物面部特徵和頭光上的裝飾紋樣都與其他敦煌繪畫不同,說明它很可能來自其他的佛教藝術中心。

伎樂天與捧花菩薩 唐代 公元8世紀至9世紀

藏文題字

吐蕃時期的敦煌出現了一些帶藏文題字的繪畫作品,但它們的藝術風格極少體現在後世的西藏藝術中。一幅大型的以藥王菩薩為主的畫作,依據其漢藏雙語題字可將其斷代為836年。這幅畫中菩薩的描繪方式表明其畫工(幾乎可以肯定他們就在敦煌作畫),可以同時描繪出純粹中國風格或具有印度風格的佛教形象。

而其他形象在某些方面,更接近於印度原型,當然也不同程度受中國水墨畫影響。又有一尊寶冠阿彌陀佛,身邊圍繞八大菩薩。主尊佛像的臉部特徵被精心刻畫(見下圖),眉毛彎曲,眉峰上挑,上眼線在兩處形成彎曲,衣著輕薄等特點,都是來自中國以外地區的風格。

《寶冠阿彌陀佛像》局部 唐代 公元9世紀早期

整個佛像造型對稱,利用墨筆強化面部特徵及頭髮,似乎都在表現中國風格的分寸感與繪畫技巧。畫作上的白框中有藏文榜題,背景使用鋪滿花卉的藍色底紋,與868年的木著名刻版《金剛經》相似(參考下圖對比可知)。該經同樣是出自敦煌,目前也是大英圖書館斯坦因收藏的一部分。

外來 因素

另一位寶冠菩薩手持金剛杵,完全不見中國匠人的痕跡(見下圖),應當是從距離更遠的佛教中心——很可能是于闐,來到敦煌的。這幅畫被繪製在編織緊密的絲織品上,材質與其他旌幡大為不同。緊貼身體的印度式纏腰布和以花朵裝飾的腰帶,都更接近於印度和尼泊爾風格。而身體的顏色和亮白的眼睛都表明這描繪的是一尊眼部嵌白銀的黃銅造像。墨筆線條僅用以描繪頭髮單純的裝飾性捲曲部位。

金剛手菩薩像局部 唐代 公元9世紀 絹本設色

畫作最頂端的花卉帷幔飾有一對完整的花朵,搭配以一對半朵的花卉裝飾,似乎是借鑑自中原。然而完整的花朵被放大而顯得不合比例,可見這一邊飾並不符合中國藝術通常所表現出的平衡感。

以另一張天王為例,即便色彩豐富,或在構圖上不對稱,這種平衡感也一直存在。這尊天王身著鱗甲,鑲藍色皮革,外袍下裝飾以刺繡花卉邊飾。

天王像 唐代 公元8~9世紀

上述繪畫無論在敦煌,還是在其他地方繪製,均創作於唐代。儘管中原在847年恢復對敦煌地區的統治,但國都與敦煌之間的聯繫越來越薄弱。敦煌由一些握有重權的中原家族控制,他們翻新舊洞窟,同時大規模新建洞窟。

無論是來自國都或是更西方佛教中心——當時多已讓位給伊斯蘭教——的交流接觸都開始減弱,此時的敦煌繪畫風格失去了生命力,特別是在其發展的頂峰時期,對空間和造型的敏銳把握——曾經唐代最具代表的藝術風格特徵也逐漸喪失。它們逐漸被那些試圖占滿所有空間的裝飾紋樣取代。過去供養人像嚴肅端莊體量較小,這時則逐漸變得浮誇張揚,在某些較大的洞窟壁畫中供養人像竟達到了真人大小。

藥師琉璃光佛像並沒有包括如前所述的特點,但在簡化的紅藍配色中透露了一些跡象,突出了供養人的形象及大篇幅的祈願詞。蓮花寶座上的蓮瓣也更多地往外翻開,而不是像之前唐代那樣向內收斂。

藥師琉璃光佛像 五代 公元10世紀早期

大英博物館斯坦因收藏的繪畫中,已知最晚的一件記錄著十世紀末的日期,當時宋王朝已經建立。1038年,敦煌被西夏統治,由於不為人知的原因,所有佛教經卷和繪畫珍寶都被封存進第十六窟甬道壁畫後的密室,即「河西都僧統」洪辯的紀念洞窟。

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