佛教於東漢初年傳入中國，與中原文化互為融合，佛教的雕塑、鑄造以及繪畫等藝術方面的創造對中國的文化影響深遠。佛像形象而直觀，成為佛教徒崇敬禮拜的對象。塑造這些佛、菩薩像，是解釋佛經弘揚佛教教義，也是便於佛教徒宗教修行實踐的需要。
中日佛教文化關係
隋文帝開皇二十年（600），日本飛鳥時代初派使者到中國留學，往後二百五十年間，不間斷的遣派來中國的使節、留學生、學問僧，隋唐兩代的文化大量傳入日本。
其中包括佛教的傳入，飛鳥時代日本聖德太子派遣隋使吸收中華文化，藉由日本佛教提升日本的文化水準並且以國政改革為目的，此後佛教象徵著統治者的政治權力，另一方面也提升為日本的精神文化。
成為日本民族文化的主體，佛教與日本傳統文化和宗教習俗相互融合，轉變成具有鮮明日本本土特色的佛教，進而影響到佛造像的風格形成，因此中國與日本造像有著千絲萬縷的關係。
奈良法隆寺，傳聖德太子飛鳥時代建造
比如當年入唐的八大家其中之一空海大和尚，就是漂洋過海、不遠千難萬阻自費到大唐長安，取得惠果法師的密宗真法，回國創日本真言宗（東密），傳唐密之精髓。
南方的寧波位於杭州灣出口南岸，面向東海，是中國最具代表性的港口，作為海上交通的樞紐與日本的合作有很深的關係，遣唐使以此為線路，以都城長安為目標，是必經之路也是船隻的起降場地，成為連接日本貿易的最大的窗口。
同時吸引日本的因為寧波也是佛教文化的聖地，有無數的日本僧人越洋來到寧波訪問寺廟，吸取佛教知識並且帶回很多佛教文物，比如阿育王寺、天台山國清寺、普陀寺等等與日本都有很深的淵源。
五個方面
中國從唐宋開始尤其宋代大量使用木材質雕刻佛像，從宮廷到民間，但留存下來的精品木造像卻極少，很多現藏於海外。日本似乎更鐘情於用木質雕刻佛像，從飛鳥時代相當於中國隋唐時期就大量使用木質雕刻佛像，一直沿用到現在。
現今在日本還能看到很多木材質的古代佛像，存世量不少，這是一個很有意思的現象，使用木材質的偏好似乎比中國還更熱衷。
本身東方人對木材質有著特殊的情感，木質具有生命力，用木質雕刻的造像看上去更是多了一份蘊含生命的親切感，而日本地震多，木造像搬運輕便，且取材容易，也好分工製作，所以很受日本皇家的青睞，因此影響民間一直沿用發展起來。這也許也是中國偏好用木材質雕刻佛像的原因，至於中國漆木佛教造像與日本漆木佛教造像有什麼聯繫和區別呢？我們不妨試著從五個方面來闡述。
一、選材
中國造像地緣遼闊，物產豐富，南北各用的木材多不同，北方用的柏木、楠木、銀杏木、梧桐木、柳木等等，南方多用香樟木、楠木、黃楊木、檀香木、龍眼木等等都是就地取材，所以看木質也能大概區分屬於南方還是北方地區。
日本造像多用樟木、檀木、扁柏、榧木、柏木，日本木造像的木質普遍都偏輕偏鬆軟，就算年份比較晚期上手分量也輕，且木紋明顯居多，漆脫落後會影響美觀，從木質也可作為辨別日本造像的方法之一。
二、上漆的做法
1、中國上漆的做法：木胎—打磨光滑後—貼麻布—粗灰—細灰—朱漆或黑漆—金箔（或者塗白土再彩色）
2、日本木雕奈良-室町：木胎-（生漆塗布加固）-貼麻布-地粉錆漆(粗灰）-砥粉錆漆（細灰）-黑漆（松煙漆）金箔（或者塗白土（或鉛白）再彩色）
室町以後（元明以後）：木胎-胡粉（蛤粉）+膠+墨下地-黑漆-金箔
（以上日本上漆做法為東京藝術大學雕刻研究室朱若鱗老師提供）
日本越往後步驟就越簡單，省工省料，步驟和漆的用量也是決定木雕是否會容易開裂，常見日本的漆料相對單薄，中國的則較厚重，這也許跟節約用料有關係，因為古代的生漆很昂貴，古有一斤生漆一斤黃金的說法。
三、木胎製作的結構
中國北方地區以山西為代表，大體型的比如一米以上木造像，會有拼接結構或榫卯的做法，比如在兩手臂，盤腿處、雙手掌拆卸等等會出現，但小型比如四五十公分以下的都很少見有拼接結構，大多為一木整料。
山西地區晉作金元時期龍王像 側面
山西地區晉作金元時期龍王像
但在南方地區明清時期的造像，小尺寸比如二十公分左右的也多見拼接的結構，多見盤腿處、手掌，手臂等等。和日本造像不同之處在於，中國的拼接只是常見的幾個部位。
江浙地區小型明代漆木菩薩 正面
江浙地區小型明代漆木菩薩 背面
江浙地區小型明代漆木菩薩 底部
江浙地區 明代女官人像正面 雙手和雙臂皆為榫卯結構
江浙地區 明代女官人像背面 雙手和雙臂皆為榫卯結構
江浙地區小型明代自在菩薩 雙手榫卯結構
日本的拼接和榫卯結構是涉及到各個部位，超出想像的各種部位，日本稱之為寄木做法，比如身體和頭部的前後面、雙手臂、雙腿等等，整尊造像似乎是用零部件拼裝組成。
圖片筆者攝於東京藝術大學雕刻研究室
朱若鱗老師展示寄木做法
四、中日造像的聯繫緊密
這尊被日本人親切的叫做楊貴妃觀音，實際是楊柳觀音，是京都泉涌寺弟子甚海和尚第二次來宋時請來的觀音，當年和月蓋長者（現還放在舍利殿）,善財童子（已丟失）像一起從宋請來，因為寧波當地就是以觀音為信仰保佑航海安全，所以十分流行。
據寺廟的說法，這尊當時是將日本當地的木材運到寧波，雕刻完成後再將造像運回日本，當時除了觀音外還有匾額等等其他的一些東西，這尊觀音像乍一看和我們中國唐時期這種雍容氣度有些相像。
京都泉涌寺 南宋時期楊貴妃觀音
京都泉涌寺 南宋時期楊貴妃觀音 頭部和側面
聳肩，駝背的姿勢（看側面圖），單純的曲面構成的體型，用煉物（雕漆工藝）製作的頭髮，腹部漩渦狀衣紋，特別是臉部較長，眼尾上吊，長鼻樑和有肉感的表情與日本佛像很不同。
但是比如發冠的金屬製成的很華麗誇張的裝飾，身上金屬製成的瓔珞等一些細節的地方還是和日本的佛像有相近，中國本土佛像尤其早期不管北方或南方多喜歡用雕漆或實木雕刻來表達瓔珞的裝飾效果。
平安時代（相當宋代） 如意輪觀音像
北宋彩塑泥觀音立像 出土於溫州白象塔 浙江省博物館
北宋彩塑泥觀音坐像 出土於溫州白象塔 浙江省博物館
左：北宋彩塑泥觀音立像面部
右：南宋楊貴妃觀音面部
南宋楊貴妃觀音和北宋溫州白象塔出土的觀音對比，兩尊似乎都有唐飽滿的神韻，尤其高聳的髮髻很相像，細看溫州這對雙眼較平緩，曲線較直，嘴唇較單薄，楊貴妃觀音眼角上揚，下嘴唇厚實。
體型來說溫州這對也秀氣些，很有江南溫婉的味道，也許是材質不同的差異，但從開相和裝飾的一些細節來看和日本的楊貴妃觀音差異較大。
明代江浙地區大日如來像
這尊明代大日如來和楊貴妃觀音也很明顯的不同，包括法像五官和體型，明代如來整個體型更圓潤飽滿，並非如楊貴妃觀音單純的曲面構成的體型，臉部眉骨幅度更大，臉頰的立體縱深感增強。跏趺坐也並非團狀，而是做出雙腿的飽滿曲線，寫實度增強。
綜上所述：這尊楊貴妃觀音是在南宋寧波地區名師來完成，個人覺得比較大的成分比例是按當地的風格，而在細節的處理上比如發冠 、瓔珞添加了日本僧人當地的審美情趣，甚至從法像看依然想保留或回復盛唐時期的風格，或許也可稱之為日本定製款式。
日本法恩寺菩薩坐像 南宋嘉熙元年明州（寧波）
佛師沈一郎製作
這尊有明確墨書寫著是日本建仁寺僧人在南宋期間請明州（寧波）名師沈一郎所作，和楊貴妃觀音有些相通的地方，包括開相臉型、眼眉都很相近，全身也都是採用日本俗稱的寄木製作，也就是拼接榫卯結構。
所以這點也帶出一個思考這種各部位的拼接寄木方式是從南方傳入日本？還是日本在學習中國榫卯結構的基礎上應本國資源匱乏的情況下得以發展起來的呢？
中國北方唐宋時期流傳下來的木造像除非體量特別大，拼接榫卯方式較少，小部位拼接也被視為整木，但小尺寸或中等尺寸造像也採用拼接榫卯方式，南方造像較多見，南宋時期中日交流尤其頻繁，製作方式或工藝風格影響深入，所以很有可能由南方傳入日本，關於這點還需再做深入的考證。
五 、從同一題材來做對比
1、佛的對比
中國的佛像和菩薩臉部較舒展，五官相對立體，眼眉，嘴角透露著一種從容，臉頰相對飽滿，側面看整體的軀幹飽滿更加明顯，造像的衣紋線條深刻，線條變化婉轉起伏和表達形式較多元，寫實性強。
山西地區 金代木胎阿彌陀佛像
看這尊金代的木質佛像法相，螺發呈小山丘狀，螺發前額部位有變化弧度，螺發顆粒分布得較自然，雙眉高聳，眉骨凸顯，眼窩較深，半閉雙眼的眼線弧度較大，雙眉過渡到鼻樑的立體感較強，透露著莊嚴和神聖。
身體較雄偉飽滿，整體比例協調，衣紋變化得有節奏感，跏趺座呈弧度盤腿，增加了靈動性，衣紋線條雖已風化仍可窺見線條的舒緩和自如。
日本造像受唐朝影響最大，自飛鳥時代佛像藝術風格變化的開始，朝廷推行積極的佛教政策，建造了許多寺院，製作了眾多佛像，並和中國、朝鮮重新進行交往。
日本的文化史又迎來了一個新的時代，佛像的臉部圓潤，眉目細長，眉毛的線條直接連接著鼻樑，一直延伸到鼻尖，眼睛上眼瞼裂呈弧形，下眼瞼卻是直線，嘴唇緊閉，給人以神秘而親切的感覺，佛像整體上顯得安靜而有神韻。
這一直延續到平安時代，並且比飛鳥時代的藝術風格有了飛躍的發展。興建寺院、塑造佛像都是模仿唐朝的做法，可以說奈良和平安時代是盛唐文化在日本的翻版，奈良和平安時代佛像的藝術風格同樣深受盛唐佛像藝術的影響。
東京國立博物館 平安時代 （相當宋代）釋迦牟尼佛
雖然日本極力想模仿中國的造像，但也與本土文化相融合，形成日本本土佛像文化的特點。與中國造像對比，有很明顯的差異。看這尊平安時代的釋迦說法佛，螺發分布得很均勻，每顆形制較小，螺發前額部位也很整齊，過於規整。
開相體較平緩，眉毛似細線，眼睛半閉俯視，眉毛過度到鼻樑像一條細線，並無過多的凹凸感。耳朵較單薄，耳洞較大。身體相對單薄，線條流暢，線條淺顯力度稍欠缺，跏趺座肌肉感也沒那麼誇張強烈。
2、菩薩的對比
相比而言，下圖這尊唐代的乾漆夾夾紵菩薩，臉部眼窩較深，眉毛到鼻樑過渡的比較自然流暢，立體感也較強，鼻翼的處理有肉感，上嘴唇會略薄，下嘴唇略厚，看起來較生動立體。
唐代乾漆夾紵佛像
荷蘭國立博物館 北宋木胎髹漆水月觀音
這尊宋代菩薩頭梳高髮髻，臉龐方圓，眉目疏朗，眼瞼半閉上揚，身披巾帛天衣，瓔珞裝飾繁簡得當，下著長裙，典雅古樸，身形健碩矯健。
天衣用各種線條的交替變化來表現，形成獨有的漢式線條語言，刀紋線條勁健，具有立體感，整體氣質不失威嚴莊重，一副盛世大國的氣象。
平安時代（相當宋代）如意輪觀音像
這尊平安時代的如意輪觀音像，頭梳高髮髻，戴很華麗的發冠，如帽子一樣的形狀，也是日本的特點，臉部方圓，眼眉較淺顯的處理，長長的耳洞，胸前的瓔珞裝飾為金屬。
這在中國造像來說較少用到，中國多用木雕刻或用雕漆裝飾，這尊菩薩整身也是較緩和的比例節奏感，手掌的比例偏小，兩邊盤腿的U紋線條做出深淺線條的節奏感，總體也較平緩。
總之：日本的佛和菩薩造像開臉一般方圓，五官相對較淺薄，側面看立體感稍欠。兩地區同時期相比，日本耳朵形制單薄，且多帶有很大的耳洞，衣紋密集，線條刀法較淺，形有了，少了酣暢淋漓的力度，手部的雕刻多很秀氣，包括佛祖的手部也如此，對比全身的比例，雙手較小巧。
中國造像手部的刻畫強調飽滿度和肉感，尤其北方造像比例偏大，甚至有些感覺比例過分偏大。日本造像學習唐宋的風格影響到歷代，有其美感形式的表達，也不乏優秀作品，相比中國同時期造像似乎還是少了幾分洒脫自如和淋漓盡致。
3、天王護法的對比
中國和日本的天王武將像，因為工藝複雜，容易影響視線，對很多人來說更容易混淆，實並不難區分，佛祖和菩薩這類題材從氣息來區分似乎不那麼明顯，兩地都較祥和寧靜。
天王武將這類題材從氣息上就有很大區別，中國的天王或力士的護法憤怒像，憤怒中也帶著克制和內斂，是觀者也能親近的氣場，怒中一股凜然正氣。
日本造像臉部往往是歇斯底里，臉部表情誇張，從內到外的叫囂，很有震懾力，讓觀者難以親近。
中國的天王護法一類，從唐宋到明清，相貌和裝束有很大的變化，每個時期的風格多有不同。
日本造像也許因時代更迭沒有斷層，風格傳承的比較一致，變化不大。現在看到明治時期的天王護法相也有唐代的身影。
吉美博物館 日本毗沙門天像
13世紀初鎌倉時代（相當宋元）
看吉美博物館這尊里沙門天像，頭戴頭盔，雙眼怒睜，鑲玉眼，鼻翼和鼻頭寬大，外穿背心鎧甲，身形比例尤其長偏瘦削。
甲上並沒有布滿鎖子甲或鱗片的形制，兩手臂及兩邊邊衣袖的褶皺處理呈塊團狀，中國的少見，小腿處束腿的裝飾較簡單，鞋處理也沒有過多裝飾。
漆金有脫落露出黑底漆，黑大漆著色的緊實度不夠帶浮，彩繪的圖案仔細看會發現很具有日本特色，與中國的不同。
雙林寺 明代彩塑韋馱像
日本（左）與中國（右）護法像開臉對比
中國這尊雙林寺的明代韋陀天王（彩塑，因為木胎的例子太少），和上圖日本毗沙門天像同屬護法天王一類。
開相威嚴中彰顯著一股凜然正氣，眼睛鑲嵌琉璃炯炯有神，虎頭、鱗甲的層次較多，顯得錯落有致，視覺效果更豐富些。
容易混淆的風格
明清時期，日本與中國海上貿易頻繁，其中經福建泉州港一帶登陸進入內地，福建當地製作佛像技術成熟發達。
日本常有僧人或佛師在當地學習製作佛像的技術帶回國內，學其形式再結合日本本土的審美和用漆用料，製作了大量的木造像。
甚至有些是找當地定製他們想要的風格，所以有些造像會看到和福建當地的造像有些相似，實則細看還是大有不同。
明代福建地區 韋馱護法像
日本 漆木護法造像
日本護法像面部 眼睛鑲嵌玉眼（左）
福建韋馱護法像面部 眼睛半閉 鑲嵌琉璃（右）對比
兩尊都屬護法天王像，黑漆這尊為明代韋馱，屬明清時期福建地區中最好的工種沙縣工，日本這尊護法像，風格似乎相似，其實卻截然不同。
日本護法像面部 眼睛鑲嵌玉眼（左）
福建韋馱護法像面部 眼睛半閉 鑲嵌琉璃（右）對比
日本這尊雙眼睜視，內鑲玉眼有眼白部分，眼神似泛空，鼻樑和鼻翼寬大且扁踏，臉部骨骼凹凸感，表情嚴肅似做思索狀，中國這尊眼睛半閉，眼角吊起顯精神，眼斂較厚，內鑲嵌琉璃，從各角度看錶情似有不同，側面顯笑意，正面顯從容。
整體的鎧甲型制、腰前虎頭的造型、上面紋飾裝飾和幾何圖形也很不一樣。兩個地區開相的製作技法的不同讓神情和散發出來氣息也大不同，或許也呈現出雕刻者匠師的不同心境。
整體的鎧甲型制、腰前虎頭的造型、上面紋飾裝飾和幾何圖形也很不一樣。
日本這尊的漆質和描金圖案會顯得更加單薄，木質也較輕，中國這尊黑漆韋陀如厚實的大漆罩住整尊造像，與木渾為一體，似乎發出金屬這樣油亮的質感，如自然生成，讓人忘卻是木質上漆。
明代福建地區趙公明像
怒像中透著股威嚴正氣
明代福建地區趙公明像 眼睛鑲嵌琉璃
日本十二神將之騰蛇 火神 鎌倉時代13世紀
日本十二神將之騰蛇 火神 鎌倉時代13世紀 眼睛鑲嵌玉眼
縱觀上面的造像實例再結合筆者所看到的例子，帶入一種思考，鎌倉時代之後的造像是不是和中國南方地區交往聯繫較多。
所以日本這時期包括之後的造像更多的與中國南方尤其是江蘇浙江和福建一帶更多相近的風格，而北方地區與日本似乎呈現一種大相逕庭的風格，關於這個問題還需要深入的研究和考證，才能梳理出一二。
結語
隋唐之始，日本開始大規模接受、吸收中華文化，已經逐漸漢化了的佛教文化也在這一時期東漸日本，與日本傳統文化和宗教習俗相融合，進而形成了近似而又不同於中國漆木造像的日本佛造像。
受唐風影響甚深的日本造像在模仿的同時，也形成自己的特色，也不乏一些優秀佛師和優秀作品，且一直秉承到現今。有些地方我們已經斷層，甚至要從他們保存下來的地方和物尋找印證當年我們的影子。
中日佛像文化這種千絲萬縷的關係很值得我們再深入去挖掘和探究，從中能找到之間的聯繫與差異，也印證從古至今歷史文化的關係和差異。
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